"Однако главным, хоть и поверхностным результатом этого рискованного процесса было вот что: феномен Марлен Дитрих в этот период сделался радостью для глаза. Мы можем наблюдать процесс возвышения женщины к вершинам красоты, постоянное претворение вечно завораживающего лица. В первые шесть лет было сделано более пятисот фотопортретов звезды П-1167 (студийный номер Марлен Дитрих в "Парамаунте"), а после войны, когда она возвратилась на студию, это число возросло еще на порядок.

Сегодня трудно определить, что здесь заслуга фотографов студии, а что - самого Джозефа фон Штернберга. Нет сомнения в том, что режиссер много вложил в эти фотографии, - общеизвестно, сколько внимания он уделял мельчайшим деталям своих фильмов. Помимо всего прочего, его отношение к восхождению новой звезды было глубоко личным и страстным. Много говорилось и писалось о запутанной истории их взаимоотношений; и невозможно сомневаться в маниакальной одержимости этого человека. Их связывала любовь-ненависть, из которой и возникла дилемма режиссера и его творения; она могла разрешиться, если бы он действительно сумел превратить живое существо в марионетку, а еще лучше - в робота. Марлен Дитрих, объект его одержимости, делала все, что в силах человеческих, чтобы стать орудием в его руках, но ее природная сопротивляемость помешала свершиться окончательной метаморфозе. Напряженность в их отношениях достигла точки, угрожавшей самой ее жизни.

В искусственной линии бровей, которая разительно изменила лицо Марлен Дитрих, можно уловить нечто от той художественной гипертрофии, которая стремится вытравить все естественное в пользу собственных "улучшений". Получилось красиво, но в то же время и болезненно, что странным образом возбуждает. Но вернемся к отдельным фотографиям, на которых в сублимированной форме отражены ее страсти. Первые голливудские фотографии все еще вызывают в памяти позы, найденные в Берлине. Все те же аксессуары, но за прошедшие полгода в ней произошла перемена. Она обрела немалую уверенность в себе и теперь увлеченно подается вперед, к зрителю. Фотография Марлен Дитрих с осветителем, направляющим свет на нее, есть представление "жизни звезды. Ясно, что работа над новым феноменом завершилась и открыт путь к манипулированию им не только через фиксацию образа, но через его собственное отображение. Перед нами фотография о процессе фотографирования прекрасного объекта. Два года спустя, во время съемок "Шанхайского экспресса", прием будет повторен: Марлен Дитрих сидит перед большим зеркалом, в котором отражается фотограф, снимающий ее в этом процессе. Поза производит впечатление хорошо продуманной небрежности, что делает всю композицию достаточно двусмысленной. В первые годы работы на "Па-рамаунте" ее снимал главным образом Юджин Роберт Ричи. Он подчеркивал романтический аспект ее личности и все рассматривал ее как молодую девушку. На фотографиях ее взгляд часто направлен вверх с выражением святой невинности, подчас даже экстатической. Все меняется, когда за дело берется Дон Инглиш. Фотограф сосредоточивается на лице и открывает его скульптурность. Он первым стал моделировать ее голову при помощи умелого освещения. Помимо всего прочего, этот технический прием важен тем, что придает гораздо большую силу взгляду. Скульптурность становится почти трехмерной, нет ни малейшего изъяна на лице, будто выточенном из слоновой кости. Возникает нечто новое - прекрасное лицо такой правильности, что дальнейшее его улучшение кажется немыслимым.

Судьба современной Галатеи сложилась диаметрально противоположно судьбе ее древнего прототипа: любовь не оживила прекрасную статую, а сотворила искусственный предмет из живой плоти. Кстати, в своем пятом американском фильме Марлен Дитрих сыграла роль совсем пигмалионовского плана. В "Песне песней", поставленной Рубеном Мамуляном в 1935 году, Мэрлен Дитрих превращается в деревенскую девушку, которая попадает в большой город и там становится любовницей скульптора. Но обнаженная скульптура, моделью для которой послужила девушка, - скульптура узкая и прямая, как колонна, - разбивается, и все гибнет. Джозеф фон Штернберг, снявший ее еще в двух фильмах, явно не понял предостережения, более того, он попытался продолжить стилизацию своего творения. Предельная точка была достигнута в 1935 году, в фильме "Дьявол - это женщина", где живая женщина была превращена в подобие фетиша. Он сотворил самое искусственное живое существо, какое только можно вообразить - или, точнее, перед нами предстало произведение искусства, способное действовать как живое существо. Но миг достижения этого несравнен ного апофеоза стал и мигом крушения. Зритель оказался не в состоянии воспринять происходящее и отвернулся от него.