Неоспоримый факт ее красоты подталкивал других к попыткам уравновесить ее, прикрыть при помощи синтетических приемов, выходящих за пределы всех принятых норм. Совершенство, очевидно, может быть и раздражителем, который поклонники не всегда способны вынести. Возможно, в этом свете следует рассматривать и маньеристические эксперименты, на которые пошел Джозеф фон Штернберг в двух последних фильмах с Марлен Дитрих. Это же относится и к целому ряду фотографий, сделанных вне студии несколькими знаменитыми фотографами того времени. Странные личные амбиции чувствуются в их настойчивом стремлении перегрузить образ костюмом и аксессуарами, как бы в противовес живой женщине, вокруг которой они располагаются. В результате лицо делается чуть ли не инкрустацией в море деталей.

Конкретно речь идет о фотографиях Сесила Битона, Эдварда Стейчена и Джорджа Хойнинген-Хьюена, сделанных в тридцатые годы. Они ставили перед собой цели и работали в условиях, совершенно отличных от всего, что бывало прежде. Для съемки создавалась атмосфера, ничем не напоминавшая киностудию, - это должно было быть единственным самодостаточным событием. Все, что в атмосфере киностудии - в конечном счете, обстановке приземленной, - быстро бы открылось, здесь имело право на существование и оправдывалось художественным совершенством результата.

Поразительные результаты, которых добивались Битом иСтейчен, стали возможны в значительной степени благодаря требовательности их звездного объекта. Право фотографировать Марлен Дитрих рассматривалось как высокая честь. С другой стороны, и фотографы были звездами своей профессии, их амбиции требовали своего удовлетворения. Естественно, два аспекта столь синтетической формы искусства, усиливая друг друга, приводили к подлинному апофеозу. В то же время в фотографиях можно почувствовать некую игру, в которую играют все участники, мягкую ироничность, не позволяющую процессу приобрести излишнюю серьезность. Например, те же аксессуары, если всмотреться, обнаруживают свою бутафорскую суть - гипс, дешевый тюль и вуалетки, и эти шляпы, которые никто и никогда не стал бы носить.

Нагромождение материальных объектов, часто не соответствующих друг другу, - не что иное, как стремление к метаморфозе в сюрреальное. Дальше всех продвинулся в этом направлении Хорст П. Хорст, страстный поклонник творчества Сальвадора Дали, научившийся у него многому. Сравнивая его опыты с работами других, невольно задумываешься над тем, не сам ли объект стоял здесь у руля. А может быть, Хорст П. Хорст уж очень хорошо понимал, с кем имеет дело.
Как бы то ни было, но объект его фотографий отлично знал, какое впечатление они производят, и по этой причине активно участвовал в подборе деталей. В ее подробных указаниях по поводу ретуширования снимка, написанных для Джона Ингстеда, слышится голос ее амбиций. Профессионализм позволяет ей учесть малейшие нюансы. Эта дама знает, кто она такая и чего хочет.